Un paradoxe Si Eric Rohmer apparaît ainsi comme inclassable, c'est parce qu'il joue du paradoxe. Pervers et moral, naturel et artificiel, classique et moderne, son cinéma met en scène des personnages dont la sincérité n'a d'égal que la mauvaise foi, dans un univers où hasard et déterminisme se partagent le devant de la scène. Ne nous étonnons donc pas, après cela, si ses films déclenchent les réactions les plus contradictoires, notamment en ce qui concerne leurs dialogues, dont certains spectateurs louent l'authenticité et l'intelligence pendant que d'autres en vilipendent la fausseté et la platitude. Chez Rohmer, le goût du paradoxe n'a rien à voir avec celui de briller ou de provoquer : il correspond profondément à sa démarche. Le réalisateur est avant tout soucieux de dégager une cohérence du monde sans pour autant sacrifier la liberté de ses personnages. Rarement une telle alchimie n'a été atteinte au cinéma. Chaque film est l'occasion de vérifier que le talent et la grâce sont au rendez-vous (...).     Transparence de l'image L'image rohmérienne se distingue avant tout par sa simplicité, son apparente banalité, loin de toute velléité esthétique de "faire joli". A propos de "Conte d'hiver", le cinéaste témoigne : "La neige, c'est comme l'arbre de Noël, ça n' a pas de réalité, c'est presque un rêve. S'il avait neigé, j'aurai filmé la neige, mais je me félicite qu'il n'ait pas neigé, je trouve ça plus intéressant, ce paysage triste de banlieue." Et si ce paysage se fait plus séduisant, comme dans "Pauline à la plage" ou dans "Le genou de Claire" Rohmer conserve un goût pour la beauté à hauteur d'homme : le monde est toujours vu d'un point de vu humain, comme un lieu de vie et non un sujet de tableau. Tout angle de vue, tout mouvement de caméra ou tout objectif incompatible avec la vision humaine est banni de ses films, caractérisés également par l'absence de jeu, par une prédilection pour les décors et les lumières naturelles. C'est que le cinéaste met tout en oeuvre "pour que la caméra s'efface, que l'écran soit une fenêtre ouverte sur le monde, que rien ne s'interpose entre les spectateurs et l'univers du films". De ce souci de transparence découle une part de mystère et de fascination qui émanent de ses films, qu'aucun sens univoque ne semble pouvoir épuiser.     Le dialogue Rohmérien Rohmer adopte vis-à-vis des dialogues cinématographiques la même position que Bazin vis-à-vis de l'essence réaliste du cinéma : il ne se contente pas de constater leur existence comme on le ferait d'un mal nécessaire, il revendique pour eux un rôle primordial. Alors qu'il est encore critique et n'a pas pris le pseudonyme qu'on lui connaît, Rohmer signe, sous son vrai nom, un article au titre évocateur : "Pour un cinéma parlant ?". Le futur cinéaste y affirme d'emblée une position très nette : "Le cinéma a mis plus de trente ans à apprendre à se passer de la parole ; il est normal que depuis 18 ans, il n'ait encore trouvé le moyen de s'en servir. Je veux parler de la méfiance que les meilleurs réalisateurs éprouvent en général à l'égard de ce pouvoir de langage. [...] On a trop tendance à croire, même aujourd'hui, que la valeur d'un film est d'autant plus grande qu'il pourrait aisément se passer de le parole." Il termine son article sur cette phrase : "Il y a trop longtemps que nous attendons qu'on nous prouve que l'ère du parlant à commencé". La Nouvelle Vague semble répondre à cette attente : un raz de marée déferle alors sur les écrans. Non seulement la parole est omniprésente - que l'on pense au long monologue de "Charlotte et son Jules" de Godard - , mais elle est dans tous ses états : commentaire incantatoire d'"Hiroshima mon amour", ressassements d'Anna Karina dans "Pierrot le fou", adresse directe de Belmondo au spectateur dans "A bout de souffle", voix off dans "Jules et Jim"... Rohmer participe à ce déchaînement verbal. "Le signe du lion" mis à part, ses films sont excessivement dialogués. Les rares scènes muettes ne sont là que pour mieux mettre en valeur l'absolue nécessité des paroles, comme dans l'ouverture de "Conte de printemps" où les déplacements de l'héroïne n'ont que peu de sens pour celui qui ne fait que les voir, en l'occurrence le spectateur. Mais l'importance de la parole n'est pas seulement d'ordre quantitatif. Elle découle aussi de sa mise en valeur, du fait de la discrétion de l'image et de la mise en scène : "L'art du réalisateur n'est pas fait pour oublier ce que dit le personnage, mais tout au contraire, pour nous permettre de ne perdre aucune de ses paroles."     Psychologie Si le cinéma de Rohmer est psychologique, sa psychologie est d'un type nouveau, rejoignant les positions d'un Milan Kundera sur le roman : "Le roman n'examinant pas la réalité mais l'existence. Et l'existence n'est pas ce qui s'est passé, l'existence est le champ des possibilités humaines, tout ce que l'homme peut devenir, tout ce dont il est capable." Le champ des possibles, c'est bien ce qui semble intéresser l'auteur des "Contes moraux". A partir de là, les différentes versions d'une même structure narrative ne sont pas tant d'ans l'expression d'une quelconque fatalité que dans celle d'une exploration des mondes possibles : "Mon travail se limite à une vaste opération compensatoire que j'ai poursuivie, il est vrai sans méthode, mais dont j'aurai fort bien pu, comme tels musiciens d'aujourd'hui, confier le soin à un ordinateur." Source: "Cannes Les années Festival, cinquante ans de cinéma", par Claire Vassé.