Les acteurs "A mes acteurs, je serai fidèle toute ma vie. Pour utiliser une métaphore amoureuse, je ne suis pas quelqu'un qui a des liaisons passagères et qui ensuite n'y pense plus. Lorsque j'ai donné un premier rôle à un acteur, je ne refais pas immédiatement un film avec lui, contrairement à certains cinéastes qui enchaînent deux ou trois films avec les même acteurs, et ensuite s'en lassent. Mais, je retrouve toujours mes acteurs, parfois dans un intervalle de dix ou quinze ans. Béatrice Romans, par exemple, a tourné dans "Le genou de claire" en 1970, puis dans "Le beau mariage" en 1981, et maintenant dans "Conte d'automne", seize ans plus tard. A chaque fois que j'ai utilisé Béatrice Romand et Marie Rivière, j'ai également fait attention à ne pas les utiliser de la même façon. Béatrice Roman interprétait dans le beau mariage un personnage qui voulait un homme en dépit de tout. Ici, elle veut peut-être aussi un homme, mais elle ne le cherche pas "en dépit de tout". La situation est donc en apparence proche mais d'une certaine façon le personnage est construit à l'inverse. Quant à Marie Rivière, son rôle est plus comique que dans mes films précédents, j'avais envie depuis longtemps qu'elle soit vraiment drôle à l'écran."     L'écriture "Lorsqu'on écrit un roman, on peut vraiment être porté par sa phrase et arriver démuni devant sa feuille blanche. Au cinéma, ce moment d'écriture s'exprime dans les dialogues. Il faut donc qu'il y ait tout un travail de préparation. Le moment où le scénario trouve sa forme écrite se situe très en aval dans le travail. Alors, comment ça se construit ? Comment ça s'écrit ? Disons que ça se mûrit. Le vrai moment d'élaboration, davantage que dans la phrase de la rédaction proprement dite, se situe dans ce temps de maturation. Il peut être d'ailleurs assez long. Certains écrivains, comme Stendhal, trouvent vraiment leurs idées en écrivant. Ce n'est pas du tout le cas des cinéastes.     La mise en scène La mise en scène varie vraiment selon ce que je filme. Dans "Conte d'été", la caméra est sur chariot presque tout le temps parce que les personnages marchent beaucoup près des rivages et que ces immenses plages bretonnes à marée basse donnent naturellement l'envie de tout filmer en travelling. Un des travellings du film fait près de 1 km. Ici, j'ai pris le parti de ne pas faire un seul travelling. C'était intéressant dans un paysage très uniforme, plat, sans premier plan, mais dans un paysage de vignes, assez escarpé, je n'en voyais pas l'intérêt. On a donc fait des plans fixes, avec quelques panoramiques, et beaucoup de champ-contrechamps, contrairement à "Conte d'été" où souvent les personnages sont dans le même plan. Vous me parlez du plan dans la voiture. Jusqu'ici, je n'ai pas été très chanceux dans mes séquences de voiture. Je n'ai jamais réussi à filmer que des gens de dos. Mes films sont fondés sur une certaine conception du réalisme du son, et je ne souhaitais pas u'on entende le dialogue post-synchronisé à travers le pare-brise. J'étais assez content de la scène de la voiture de "Conte d'hiver". La caméra était sur la banquette arrière, mais heureusement Charlotte Very est une actrice qui a un profil très expressif. Elle avait réussi à se placer de façon à ce qu'on ait presque le sentiment qu'elle était en face alors qu'elle se tenait de dos par rapport à la caméra. Son partenaire se tournait aussi, en particulier parce qu'il y avait sur ce trajet pas mal de feux rouges. Mais je ne voulais pas refaire la même chose dans la séquence de "Conte d'automne". C'est important de voir les gens quand ils parlent et surtout lorsqu'ils se taisent et réfléchissent. La caméra est donc sur une voiture-travelling placée de telle façon qu'on ne voit pas le pare-brise, ce qui implique d'enlever le rétroviseur...     La technique Dans tous mes films récents, j'ai dû faire face à des problèmes techniques nouveaux. J'aime ça effectivement. Cela m'amuse. Je dirais presque que je m'impose ce type de contraintes afin d'y trouver des solutions techniques. "Conte d'hiver" par exemple a été tourné dans des endroits extrêmement exigus, avec des caméras à l'épaule. "L'arbre, le maire et la médiathèque" a été fait quasiment sans éclairage. Nous n'avions que deux lampes, et une scène se déroulait dans une immense pièce. Il fallut utiliser des astuces de montage. Dans "Les rendez-vous de Paris", j'ai expérimenté le travelling, que j'ai perfectionné dans "Contes d'été". Pour "Conte d'automne", la scène de la voiture a nécessité un effet spécial parce que je voulais montrer la tombée du jour. Il fallait donc assombrir le monde extérieur qu'on voit à travers les vitres, et éclairer avec un projecteur l'intérieur de la voiture. Je devais faire confiance à Diane Baratier, ma chef-opératrice, car durant la prise on ne se rendait pas tellement compte de ce que ça allait rendre. On pouvait avoir peur que le fond paraisse "brûlé", ou le premier plan trop noir. Je trouve que cela a très bien réussi. Sources : "Eric Rohmer, l'oeil du maître", Cahiers du Cinéma n°527, septembre 1998